تبلیغات شما اینجا حرف اخر ابزار وبلاگ
بستن تبلیغات [X]
قصر دلتنگی - صفحه 104

رمان خروج

نشر افراز

خروج،نقبی به ساحت تفکر

از منصوره اشرافی

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

Leylasızlık

“ikili düşünceye inanan her zaman
yönetilmiştir”

“Sen nereden geldin?” diye sormuştu yazar, ilk defa
onu gördüğünde ve tam yirmidokuz yıl sonra bir sonbahar ikindiüstü pencerenin
önünde sarı ve kahverengi yaprak yağmuruna arasıra göz atıp yazarken ona
soruyormuş gibi kendi kendine sorarak. “(1 mayıs), 1979 da, öğleden sonra, saat
6:30 ta, şehrin kalabalık bir köşesinde, dört yaşında[ki] dilsiz bir çocuktan
başka kimse onun orada aniden ortaya çıktığını fark etmemişti.” diye yazmıştı yazar.
“Uzun boyu, siya saçları, siyah ve iri gözleri, gonca dudakları vardı. Kıyafeti
kadınların o dönemde giydikleri kıyafetlerden farksızdı. Orada, tek başına olduğu ve durduğu için, (belki de
çok güzel ve çekici olduğu için) gelip geçen her kadın ve erkek bu tür bir
kadın görüntüsüne rastladıklarında, alışkanlık haline gelmiş bir düşünceyle onu
tam bir fahişe [olarak] görmüş ve öyle sanmışlardı.” (“İş yerinden kaçmış
konsomatris olmasın Kemal efendi? Halkın durumu böyleyken sen neler düşünüyormuşsun?)
düşündü yazarın yirmi dört yıllık yazar arkadaşı. Kadını kendi yarattığı o
köşeye koyduğunu değil, onun kendiliğinden o köşeyi seçip o köşede pat diye
ortaya çıktığını göstermek istediğine karar vermişti yazar aslında. Çünkü bastonla
vurarak yavaş yavaş yavaş yürüyen yaşlı biri gibi, yazarın da zamanının, kendi
zamanının, annesi öldükten ya da kaybolduktan sonra yavaş yavaş yavaş
ilerlediği için, onun nereden geldiğine ilişkin sorunun cevabını yavaş yavaş
yavaş anlayıp bir daha aynı soruyu sormamıştı kendine.(“Bu ne biçim bir öykü?” sorusunu
çok sonraları sordu arkadaşı kendi kendine yazıyı okurken.)Yazar ise yavaş yavaş yavaş aynı bulutların ardından
aynı güneşin parlayan yüzü çıkıverince onun kendi kendinin vatanı olduğunu
hemen anlamıştı. (burada bir yanlışlık olmalı. Hangi aynı bulutlar, hangi aynı
güneş? diye sordu yazarın aynı
arkadaşı). Bu konu, yanlızca yazarın düşündüğü, belli belirsiz inandığı bir
konuydu. Oysa, ikinci kötü ayın ilk gününün karanlık öğle sonrası, “İnsanın
doğma büyüme yeri yurdu olmaz mı hiç?” diye sormuştu orta yaşlı bir müşteri
kendi kendine, oradan hızla geçen bir taksinin arka koltuğunda dimdik oturan
çok genç birine şaşkınlıkla bakarak.(“olmaz, olamaz!” diyeceklerdi birkaç okur
öyküyü zorlukla basılmış bir dergide okurken, oturdukları çok pahalı
koltuklarının nereden satın alındığını ve kaç paraya mal olduğunu
bilmediklerini bilerek.)Genç kadın ise “olur!” demişti ve diyordu bu
söylenilmiş ve söylenecek şeyleri umursamadan, gelecek günlerin ve ıssız
köşelerin birinde, aynı orta yaşlı adama. Fakat o günden, o günlerden bu güne
“Nasıl?”diye sormamıştı hiçbir müşteri ona. Belki de insanın doğma büyüme bir
yeri yurdu olması gerektiği konusu, herkes için o kadar açık seçik ve sorulması
o kadar gereksizdi ki, kimsenin aklının ucundan bile geçmiyordu bu soru. Oysa,
genç kadın, kendinin söylediğine göre şu şekilde gelmişti: birgün hava
kararırken şehrin akşamları kalabalıklaşan bir köşesinde ansızın çıkıvermişti
belirsiz bir yerden. (“Kaç kere söyleyeceksin kemal efendi? Senin o olmayan
belleğine köpekler sıçsın, duyuyormusun Kemal efend ?!”)[dedi yirmi dört yıllık
arkadaşı yazıyı sinirlenerek okurkurken]. Genç kadın, ilk kez gördüğü o orta
yaşlı adama içini dökmüştü. Orta yaşlı adam onun hiçbir yerden gelmediğine, kendi
kendisinin vatanı olduğuna bir türlü inanamayıp kafasını utanarak tozla
kaplanmış halıdaki su içtikten sonra kafasını kaldırmış tuhaf, ince bir kuşun
görüntüsünden almış, genç kadının hasretle yüzüne bakarak yıllarca aradığı şeyi
bulduğunu(gerçekten buldun mu?)bilen birisi gibi aşırı mutluluktan hüzünlenip,
“Ciddi misin?” diye sormuştu genç kadına. Kadın yanlızca kafasını sallamıştı. Daha
sonra, orta yaşlı adam adının ne olduğunu sormuştu ona. Kadın adının çok çok
uzun olduğunu ve bütün kadın adlarından oluşan bir ad olduğunu söylemişti. Adam
ısrar edince ona, “senin canın ne istiyorsa o adla adlandır beni.” demişti
kadın. Adam, keybettiği karısının adının
Leyla olduğu bir an aklının ucundan geçmesine rağmen, onun kendi kendinin
vatanı olduğunu düşünerek, “Vatan” diye adlandırmıştı onu, edinmesi zor olan
herhangi bir şeye bakar gibi ona bakarak.(daha sonra, ikiyüzlü bir milletvekili
kendi evinin dördüncü odasındaki çok pahalı bir tür lacivert kadifesinden
yapılmış bir koltukta oturup öyküyü başka birinin önerisiyle okurken, yazının
şu noktasına gelince sinsice gülümseyerek, ertesi sabah mecliste konuşma
yaparken inanılmaz derecede sinirlenmiş biri gibi yapacak, önce yazıdaki
anlama, sonra yazının yazarına küfür edecek, küfür ettiği sıralarda da çeşitli
televizyon kanallarının kameralarına dönüp başparmağını tehdit edici bir
tavırla sallayacaktı) Vatan ise bütün bu olanlardan ve olacaklardan uzak ve habersiz, her gün aynı köşede
duruyor, aynı ya da başka müşterilerini bekliyor, onlarla birlikte türlü
mekanlara gidiyor, onlarla yatıyor, o mekanlardan dışarı çıktıktan sonra
karanlık köşelerin birinde aniden kayboluyordu. (böyle bir yazının içine edeyim
Kemal efendi. Böyle de yazı mı olur?) Birkaç ay sonra, bir akşam aynı köşede,
oradan geçen bir yaşlı doktor genç kadının beyaz ve soluk yüzünü görünce,
“Senin neyin var?”diye sormuştu ona. Genç kadın çevresini süzerek “kendimi kötü
hissediyorum, doktor Bey.”demişti. “Benimle gel, seni muayene etmem
lazım.”demişti doktor göz kırparak ona. Bu sırada, aniden “vatan”severler yaşlı
adam Vatan’ı rahatsız ediyor diye ona saldırmışlardı. Yaşlı doktorun onun
halinin kötü olduğunu söylemesine bakmayıp, doktoru eşek sudan gelinceye kadar
dövmüşlerdi. Yaşlı doktorun oradan canını kurtarıp kaçmasından yirmi saat sonra
“vatan”severlerin biri elini genç kadının poposuna sürerek onu bir ucuz otele
götürmüştü. “vatanın hastalığına kimse inanmak istemiyordu.” diye yazmıştı
yazar ve daha sonra bu yazdığı cümleyi silmişti. Ama silmeden önce aynı cümleyi
beyaz bir kağıdın üzerine yazarak yirmidört yıllık arkadaşına göstermişti
yalnızca, babasından kalma sarı ve siyah kedisine bakıp onu okşayarak. “Şu
cümleyi ben kendimi bildim bileli söylüyorum, yeni bir şey değil.” Demişti
arkadaşı öfkeli bir tavırla. “Aslında tam da senin söylediğin bir cümle olduğu
için onu kullanmayacağım.”diye yazıp arkadaşına göstermişti gülümseyerek. Bu
iki arkadaş, ikili düşünceye inanan iki arkadaş, ve kendilerini zeka küpü sanan
iki arkadaş ve hiçbir zaman hiçbir güç aracılığıyla yönetilmediklerini inanan
iki arkadaş, ama ikili düşünceye inandıkları için daima farkında olmadan
yönetilen iki arkadaş, böyle konuşurken, genç kadının hastalığı devam etmiş,
bir gün kimse fark etmeden gözlerden kaybolmuştu. O akşam “vatan”severler onu
bildik yerde göremeyince her yerde aramışlar, ama bulamamışlardı onu. Ertesi
sabah, hepsi birden sokaklara dökülüp, “Vatan,Vatan!”diye bağırmışlar, ama Vatan’ı
bir türlü bulamamışlardı. Sonra, hepsi bir meydana toplanmış, türlü türlü
yollardan onu bulmak için karalar vermişlerdi. Birileri gazetelere ilan
verecekti, birileri bu semtin, birileri o semtin ve başkaları başka semtlerin
sokaklarını arayacaklardı. Aramışlardı da, ama bulamamışlardı. “Halbuki o genç
ve güzel kadın, babama gelmişti.”diye yazıyla anlattı yazar arkadaşına,
hüzünlenerek. O günlerde arkadaşı bunun bir gün bir öykü olacağını bilmiyordu. “Neden?”diye
sormuştu arkadaşı ve yazara tuhaf bir şeye bakıyormuş gibi bakmıştı. “Yani
böyle bir şey…yani o kadın denen o şey gerçekten…gerçek mi bu?”(İnandığımı mı
sanmıştın kemal efendi?) “Evet, gerçek. Bir akşam, yaşlı doktor
kaçtıktan sonra- yaşlı doktor aslında benim babamdır- oralarda uzak bir yerde ‘onu kurtarmalıyım’ demiş kendi kendine. Sonra
ne yapacağını düşünmüştü. Birden aklına bir fikir gelmiş: “vatan”severlerin
kılığına girip onu onlar gibi bir otele ya da başka bir yere götürüyor, tam
yirmi saat türlü fikirlerle uğraştıktan sonra.”diye yazmıştı yazar bir kağıdın
üzerine ve arkadaşına göstermişti. “Bu bir solcu davranış…Senin baban solcu muydu?”diye
sormuştu yazarın arkadaşı. “o aslında yüzde ellisi solculuk ne dir bilmeyen,
yüzde ellisi de sağcılık ne dir bilmeyen “vatan”severlerin elinden kurtarmıştı
onu.” Daha sonra, yayımcıda çalışan editör, bu metni iki kez yazıldıktan sonra
düzenledi: yazar başka türlü yazmış, yazarın arkadaşı başka türlü yazmıştı. Ama
her ikisi de yayınlanmak için başka türlü yazılmalıydı. Yazar ise şu an böyle
şeyleri düşünmüyordu, düşünemezdi de. Arkadaşıyla konuşurken aklı babasındaydı.
“Ne düşünüyorsun?” diye sormuştu Vatan, orta yaşlı adama. “Birden oğlum aklıma
takıldı.” “Neden? Çok mu seviyorsun onu?” “Elbette. Aslında annesini kaybettiği
günden beri içine kapandı. Hiç konuşmaz oldu. Asıl merak ettiğim şey nedir
biliyor musun?” Kadın kafasını ‘ne’ anlamında sallamıştı. “Seninle ilk defa
konuştuğumda onu bir takside gördüğümü sanmıştım. Soramadım kendisine.
Utanmıştım.” “Neden utanmıştın? Benimle konuştuğunu gördü mü diye?” “Hayır, hayır,
böyle söyleme lütfen.” Onlar bu konuşmalarının hiçbirini yazmamıştı yazar. Bir
gece, babasının kadını götürdüğü ev, yüzde elli solculuk nedir bilmeyenler ve
yüzde ellisi de sağcılık ne dir bilmeyenler tarafından basılmıştı. “Babam
öldükten sonra bunları anlattı bana. Babam bu Leylasızlıktır dedi bana.” diye
yazıp kağıdı göstermişti yazar arkadaşına. (“Ulan Kemal, saçmalama, sen dalga
mı geçiyorsun halkla?” dedi gene yazarın arkadaşı, yazarın ölümünden iki sene
geçtikten sonra, yazıyı düzeltirken). “Babam aynı gece öldürülmüştü.” “Peki,
kadına ne oldu?” diye sormuştu yazarın arkadaşı. Yazar gözlerini halıdaki su
içtikte olan kuş görüntüsünden öyle bir çekmişti ki, sanki bir öykünün altına
serilmiş büyük bir ‘bin bir gece’ halısını öyküyle birlikte çeker ve her şeyi
alt üst eder gibi olmuştu. Ve yavaşça her şeyin paramparça oluşunu gösteren bir
film sahnesine benzeyen bir sahne içinde elini uzatarak söyledikleriyle dolu
kağıdı arkadaşının önünden almış ve üzerine şöyle yazmıştı: “Siktir et!”

Temmuz
2012

İstanbul

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :



+ تعداد بازدید : 4 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

گفت­گو با روزنامه آرمان

راه ورود به فضای مکتوب

«درباره رمان خروج»

  • جناب سیف­الدینی؛ اجازه دهید گفتگومان را با «خروج» شروع کنیم؛ رمانی که توانسته نظر مخاطبان و منتقدان را به خود جلب کند. اولین مساله­ای که در این رمان به چشم می­آید، استوار شدن آن بر بستری از تاریخ است. می­دانید که متاسفانه علی­رغم تاریخ پرفراز و نشیب کشورمان، کمتر با آثاری که اشارت­های تاریخی در خود داشته باشند روبرو بوده و هستیم. اولا آیا شما هم جای خالی چنین آثاری را محسوس می­دانید؟ ثانیا کمی درمورد انگیزه­ی خود در مورد «خروج» و بن­مایه­ی تاریخی­اش صحبت کنید.

  • قبل از هر چیز، باید بگویم من با این قید «متأسفانه»ای که در سؤال شما بود موافق نیستم. به دلیل این که چنین برداشتی می­تواند ما را به سمت تعریفی از رمان ببرد که آن را بازآفرینی واقعیت می­دانند. نه، کار رمان بازآفرینی نیست؛ آفرینش است. در این آفرینش، عناصر و موتیف­های مختلف، متفاوت و متعددی می­تواند وجود داشته باشد که یکی از آن­ها تاریخ است. کار خلاقه­ای مثل رمان، در مواجهه با عنصری مثل تاریخ یا هرچیز دیگری که شکل و فرمی از پیش تعیین شده دارد، باید نه تنها با آن فاصله داشته باشد، بلکه باید خود آن عنصر را هم تحت الشعاع قرار دهد. رمان موسوم به رمان تاریخی فقط همین فاصله را با تاریخ دارد. اما رمان­هایی هم هستند که حتی این فاصله را هم ندارند. چنین رمان­هایی دیگر رمان نیستند، بلکه خود تاریخ­اند. در مورد رمان «خروج» باید بگویم، نه تنها بر بستر تاریخ شکل نمی­گیرد، بلکه با آن فاصله دارد و آن را تحت­الشعاع قرار می­دهد. نوعی رفتار خلاقانه با تاریخ و اسطوره و افسانه است. ترکیب همه این­ها در کنار قصه­ای که حتی آن ترکیب را هم تحت­الشعاع قرار می­دهد. اگر این­طور نبود، موتیف­های به هم وصل شده به راحتی از هم جدا می­شد. در حالی که در «خروج»، همه در خدمت آن روایت اصلی­اند. همین­جاست که همه عناصر به صورت یکپارچه دیده می­شوند. چون قدرت تداعی کنندگی از تکه­های تاریخ یا اسطوره یا افسانه سلب شده و به نفع خود رمان به کار گرفته شده است؛ به طوری که حتی بر شیوه خواندن خواننده تأثیر بگذارد. دلیلش این است که قصه­ای که کنار چنین عناصری ساخته شده، خود را به آن­ها تحمیل کرده. اگر غیر از بود، همان­طور که گفتم، حلقه­ها(موتیف) از هم جدا می­شدند و آن قطعه­ها تنها می­ماندند و زمان­ها و داستان­های خود را بازگو می­کردند. با چنین عملکرد و کنشی است که در آن موتیف­های توصیفی مورد نظر بوریس توماشفسکی به موتیف­های پیوسته بدل می­شود. این به آن معنی است که رمان «خروج»، خود الگوی خود است و الگویی بیرون از خود ندارد که وابسته به آن باشد و به آن تکیه کند. «خروج» بازگوی بیرون نیست، بازآفرین بیرون نیست، در خود، بیرونی ساخته که بر بیرون رمان تحمیل می­شود. به دلیل این که می­خواهد پشتوانه­ای داشته باشد. اما این پشتوانه تاریخ نیست. اندیشه­ای است که بر تاریخ تحمیل می­شود و دنیای خودش را می­سازد. و این نکته را هم اضافه کنم که چنین رفتاری با تاریخ یا «زمان گذشته دور» فرق دارد با نوشتن از حوادث و اتفاقات و مسائل عصر و زمانی که نویسنده، خود در آن زندگی می­کند و از دیرباز، در کشور، به اشتباه به عنوان مهم­ترین رکن نوشتن از آن نام می­برند. این اشتباه است که بگوییم آنکه در اثرش اشاره­های مربوط به «زمان گذشته دور» می­کند تاریخی می­نویسد و آنکه مسائل زمان خودش را در اثرش منعکس می­کند دارد رمان می­نویسد. هر دو لااقل به لحاظ رویکردشان به «زمان» عمل مشابهی انجام می­دهند اما باید دید کدام­یک توانسته عمارت خود را به عمارت­های بیرون تحمیل کند و بر آن­ها تأثیر بگذارد. در عین حال، رمانی که فقط داستان بگوید و بازگوی ماجرایی باشد که تداعی­گر بیرون است، رمان معیوبی است. چون جنبه سرگرم کنندگی­اش بر جنبه های دیگر و در عین حال مهم­تر آن می­چربد. من برای سرگرمی رمان نمی­نویسم.

  • تصاویری که در این رمان از شهر تبریز ارائه می­کنید، و روایت­هایی که از تاریخ پرافت وخیز­سیاسی و اجتماعی­ این شهر دارید، تصاویر و روایت­هایی بدیع و چشمگیر هستند. وضوح این تصاویر و بدعت در نگاه شما از کجا آب می­

خورد؟

  • تبریز، شهر جذابی است با تاریخ جذاب، اما مسئله اصلی من در رمان «خروج» دوسویه است: یکی این که من به این دلیل که زادگاهم تبریز است، مکان یا لوکیشن­ام نمی­تواند جای دیگری باشد. من تبریز را می­شناسم و میزان شناختم از مکان دیگر به اندازه تبریز نیست. دوم این که این تصاویر تصاویری است که به شدت کلاژ شده­اند. اغلب این کلاژها از ذهن و تخیلم سرچشمه گرفته­اند. اما نوع دیگری هم دارد. مثلاً مادر ارسلان را من از ترکیب دو شخصیت واقعی(یکی را خودم دیده بودم و دیگری را ندیده بودم و درباره­اش شنیده بودم) و چند نقاشی(از چند نقاش) و عکس(عکس­هایی از چند عکاس) و یک خاطره مکتوب و همین­طور تصورات و خواب­های خودم ساخته­ام. تصویر یا شرح حال یا صحنه­ای در «خروج» نیست که یکپارچه از بیرون گرفته باشم.همه چیز به طرز شدیدی حاصل ترکیب چندین چیز است. و در این کار تا جایی که می­توانستم به علت جذابیت اشیا، صحنه­ها و تصاویر و سخن­ها و عکس­ها و نقاشی­هایی که در انبوهی از کتاب­ها دیده­ بودم دقت کردم. حتی بعضاً وقتی از کسی می­شنیدم از چیزی خوشش می­آید علت آن را می­پرسیدم، که اغلب به درستی نمی­توانند علتش را توضیح بدهند. این­ها همه می­تواند به ما در مقام نویسنده کمک کند. البته هیچ­کدام از این فعالیت­ها صرفاً به زمان نوشتن این رمان محدود نمی­شود. شکل­گیری «خروج» سال­ها طول کشیده است. رمان بخش مهم زندگی و مسائل مهم­تری است که آن­ها را می­بینیم اما در آن­ها دقیق نمی­شویم.

  • «خروج»؛ علاوه بر اینکه فلش­بکی­ست به برهه­ای از تاریخ، تمی پلیسی پیدا می­کند(آنچنان که ارسلان در پی کشف حقایق مرگ خواهرش المیراست.). از طرفی؛ علی­رغم فضای رئالیستی بیرونی روایت، مخاطب را با معماهایی مواجه کرده­اید که خیلی فراتر از حالت رمزگونه­ای­ست که از آثار پلیسی-معمایی انتظار می­رود؛ تا جایی که ابهام­ها و تعلیق­ها، حال و هوایی شاید فلسفی و روانشناختی را تولید می­کنند. در این­باره چه توضیحی دارید؟

  • نه، «خروج» فلاش بک به برهه­ای از تاریخ نیست. خاطره هم نیست. ساختار فلاش­بک با خاطره فرق اساسی دارد. اولی مثل تداعی می­ماند، دومی به یک قصه با ساختار کامل. در عین حال، فلاش­بک به برهه­ای از تاریخ در رمان «خروج» در مقایسه با فیکشنی که درواقع ساخته شده است، بسیار بسیار اندک است. چون اگرهم گذشته­ای وجود دارد همزمان دارد با آینده­ای که نوشته می­شود تغییر شکل پیدا می­کند. پس نه فلاش بک است و نه خاطره. این وضعیت چنان شدت می­گیرد که در فصل بیست و سه به نوعی فلاش فوروارد تبدیل می­شود. من در مورد «خروج» دو نقد خوب خوانده­ام اما در آن­ها هم به این مسائل مهم هیچ اشاره­ای نشده است. من رمان را ساختمان چند بعدی می­بینم. مثلاً فصل کتاب می­تواند یک دیوار باشد. متن می­تواند یک سایه باشد. بخشی از متن می­تواند راهروی تاریک باشد. مثلاً در بخشی از «خروج» نقشه­ای از تبریز گذاشته بودم که متعلق به دوره صفویه بود. آن نقشه در نسخه چاپی از طرف ارشاد حذف شد. من خواسته بودم یک دوره را به شکل آن نقشه نشان دهم. آن نقشه شبیه چشم بود. چشمی که رگ­هایش بیرون زده. و ارتباط ارگانیک با متن داشت. نشد. حذفش کردند. ولی به هرحال، رمان ساختن یک حجم است. نه توصیف حجم از پیش ساخته شده. همان­طور که در رمانی مثل «اگر شبی از شب­های زمستان مسافری» شکل می­گیرد و می­توانم بگویم در فصلی تحت عنوان «در شبکه­ای از خطوط متقاطع» به اوج می­رسد. آیا این بیرون است؟ یا ساختن بیرونی در درون رمان و تحمیل آن بر بیرونی که شکل سنگ به خود گرفته است؟ از طرفی، فکر می­کنم رمان چرخدنده­ای دارد که باید کلمات را سوار آن کرد. وقتی کلمات سوار چرخدنده مخصوص رمان می­شوند، ما شکل­گیری ساختمان چند بعدی را می­بینیم. برای مثال، وقتی «برادران کارامازوف» را می­خوانیم تا پنجاه صفحه می­بینیم انگار همه چیز در خلا است. کلمات حرکتی ندارند. بعد از پنجاه صفحه یک­هو رمان به حرکت می­افتد، چرا از آن نقطه ما حرکت را احساس می­کنیم؟ چون نقطه شروع حجم آن­جاست. داستایفسکی چرخدنده رمان را به اشتباه آن­جا کارگذاشته است. از طرفی، حرف شما را مبنی بر این که رمان «خروج» درونمایه پلیسی دارد می­پذیرم. درست است، به هر حال، هر جا مسئله جستجو باشد این وضعیت خواه ناخواه پیش می­آید. و فضا معمایی می­شود. به هر حال، کسی این وسط گم شده است. البته ظاهراً. چون کسی که گم شده است، علناً داستان و علت گم شدن خود را نوشته است. در عین حال، همان­طور که قبلاً هم گفتم، پشتوانه رمان «خروج» تاریخ نیست، بلکه اندیشه است و درون. برای همین است که فلسفی و حتی روانشناختی می­شود. و مهم­تر این که باید پرسید بر چه اساسی می­توان یک رمان را رئالیستی نامید؟ شاید ارسلان از همان اول، دارد داستان خودش را تعریف می­کند، داستانی نظیر داستان­های مردم زیر شهر. مگر آن­ها وقتی شروع به حرف زدن می­کنند خودشان را اول معرفی نمی­کنند؟ یا اصلاً وقتی در فصل بیست و سه شروع به حرف زدن می­کند او واقعاً کجاست؟ همان­طور که قبلاً هم گفتم، من نمی­نویسم تا سرگرم کنم. کار من این نیست. این را شکل و محتوای رمان هم می­گوید. پس دقت می­طلبد. خیلی چیزها هست که یک خواننده معمولی متوجه نمی­شود. مثلاً نگاه راوی، که نقاش است، اطراف را مثل نقاش می­بیند. مثلاً در جایی از رمان می­گوید: «زنی است پیر...کت بافتنی بلندی پوشیده که هم­رنگ چشم­های اوست...رو به دیوار نارنجی­رنگ پشت به من دارد صندلی­اش را یک­وری می­کند تا پشتش به من نباشد...» این­جا جایی نیست که یک خواننده معمولی درنگ کند و فکر کند رنگ خاکستری با نارنجی چه معنایی می­تواند داشته باشد. اما این­ها، که تعدادش در رمان «خروج» کم نیست، برای من نویسنده لازم است. برای خود رمان لازم است. لازم است چون این تکه­ای از معنایی است که با تکه­های همجنس خود معنای دیگری را شکل می­دهد. به هرحال، هر رمانی از همان اول به خواننده می­گوید که من را چطور باید بخوانی. من ِرمان نویس باید به ساختن دنیایم بپردازم. و در وهله اول، باید خودم آن را بفهمم و مهم­تر از این از نوشته­ام راضی باشم.

  • پیش از این، چند نقد از چند منتقد را می­خواندم بر «خروج». اشاره شده بود به بی­سرانجام ماندن برخی از خرده روایت­های شما در خروج و عدم کشف حقیقت در پایان اثر. نظر خودتان چیست؟

  • هیچ خرده روایت و هیچ موضوعی در «خروج» بی­سرانجام نیست. همه­چیز در خدمت آن روایت اصلی است، همه چیز. چیز اضافی در آن وجود ندارد. باید به «کدها» دقت شود. یعنی زبان اثر را باید پیدا کرد. هیچ چیز تزئینی نیست. همه خرده روایت­ها، آشکارا، دارند از مسئله اصلی حرف می­زنند. خود المیرا دارد داستان گم شدنش را تعریف می­کند. خود المیرا در آن داستانش نوشته من کبوترم. خود المیرا بارها و بارها از افسانه­ها و کتاب­هایی که در آن­ها کبوتری بوده اسم می­برد و مردم زیر شهر هم همان داستان­ها را تعریف می­کنند. در عین حال، این را هم اضافه کنم که خروج» دوبار اصلاحیه داشت. چهار صفحه حذف شد، به اضافه یک نقشه تبریز. من فکرکنم همان­طور (این جمله­ای از رمان بود که ارشاد حذفش کرد) که زهدان شکل خروج را دارد و آدم در آن نشانده می­شود، فکر و اندیشه رمان هم به همان صورت نشانده می­شود. زهدان اگر به شکل خروج نبود­، آدم به دنیا نمی­آمد. این­جا زهدان ذهن خواننده است. باید ببینیم شکل خروج را دارد یا ندارد.

  • همچنین غالب منتقدان، نثر قدرتمند و زبان به کارگرفته شده در روایت­ها را از بارزترین امتیازات این رمان دانسته­اند. چگونه به این سطح از تسلط بر زبان رسیده­اید و فکر می­کنید جایگاه زبان در خلق آثار داستانی چقدر پراهمیت است؟

  • من از چهارده سالگی تا الان متون و شعرهای کلاسیک فارسی را می­خوانم: از بیست و یک سالگی هم نوشته­هایم چاپ شده است. یادم هست خیلی جوان بودم که می­توانستم فارسی فاخر بنویسم. اوایل تحت تأثیر متون کلاسیک فارسی، فارسی فاخر می­نوشتم. آرکائیک می­نوشتم. من در حرف زدن هم ترجیح می­دهم از کلمات کتابی استفاده کنم. بعضاً، مخصوصاً موقعی که درباره ادبیات حرف می­زنم کتابی حرف می­زنم. این را خودم می­دانم. اما در قصه کوتاه و رمان، ترجیح می­دهم شکل محاوره­ای را به صورت کتابی بنویسم، همان کاری که «بهرام صادقی» هم در قصه­هایش کرده است. اما نه به آن شدتی که نثر شکلی از ابزار توصیف بیرونی داشته باشد. نه، نثر من ابزاری برای گزارش نیست. موضع دارد. موضعی که از خود رمانی که می­نویسم ساخته می­شود. برای همین، یک بافت درونی دارد. در عین حال، سعی می­کنم به واسطه شخصیت آن را به طور نامحسوس تغییر بدهم. ضمناً چند سال ویراستاری کرد­ه­ام. این­ها همه به من در نوشتن کمک کرده­اند و می­کنند. من هر کاری که کرده­ام برای این بود که بتوانم رمان بنویسم. خوشبختانه تمرین و یادگیری شعر هم در نوشتن جمله­های روان و بلند کمکم کرده است. یاد گرفتن اوزان عروضی و نیمایی. حتی ترجمه که مجبورم کرد یک کتاب را از سر تا انتها بنویسم تا تمرینی باشد برای نوشتن. با این همه، با کسانی که اصرار زیادی در مورد نثر دارند، موافق نیستم. نثر هرچند باید درست باشد، اما رمان فقط نثر نیست. می­توان گفت رمان فقط زبان است، اما نمی­توان گفت رمان فقط نثر است. نثر و زبان دو مقوله متفاوت است. حالا بعضی­ها با ساختن لحن­های مختلف، تصور می­کنند صدا ساخته­اند. آن هم صدایی مطابق تعریف میخائیل باختین. نه. با اجرای لحن چند تیپ نمی­توان مدعی ساختن رمان چند صدایی شد. صدا همان اندیشه است.

  • خب؛ بگذارید از «خروج« فاصله بگیریم! شما اخیرا یکی از داوران جایزه­ی مهرگان ادب بودید و این موقعیت به شما اجازه داد که دیدی دقیق و بسیط به موقعیت آثار داستانی نویسندگان امروزی داشته باشید. اگر بخواهید این موقعیت را برای ما و مخاطبان ترسیم و تشریح کنید، به چه نقاط ضعف و قوتی اشاره خواهید کرد؟

  • بخشی از جواب این سؤال را قبلاً دادم. بله، من به عنوان داور در جایزه مهرگان ادب همه آثار رسیده را می­خوانم. قوت این است که بتوانیم اندیشه­ای را در مکانیک رمان وارد کنیم. بیش­تر رمان­­های نوشته شده خالی از اطلاعات هستند. غریزه به هیچ­وجه کافی نیست. باید خواند و با شیوه­های رمان­نویسی آشنا شد. سال­هاست در عرصه ادبیات مد شده است که همه با تئوری می­ستیزند. من می­گویم این عرصه عرصه تنبل­ها نیست. این­طور نیست که آدم، شب یک­هویی به سرش بزند تصمیم بگیرد داستان و رمان بنویسد. باید خواند و زحمت کشید. این تنزل سلیقه در بیش­تر رمان­ها روی نقد هم تأثیر گذاشته. اغلب در نقد رمان­ها (به ویژه در جلسات نقد و بررسی)هنوز روی مواردی تأکید می­شود که دیگر امروزی و جدید نیست. اکثر کسانی که کتاب­ها را نقد می­کنند چند مورد را در نظر دارند و آن این که شخصیت مثلاً فلان رمان چگونه است. طرح و پیرنگش چیست و از این حرف­ها. رمان در جهان در سطح دیگری سیر می­کند. در هیچ یک از کشورها، برای رمان نویس موضوع تعیین نمی­کنند. یا فضایی درست نمی­کنند که رمان محدود به یک ژانر باشد.

  • شما در مقام ترجمه، آثاری را از ادبیات ترکی و مشخصا از یاشار کمال ترجمه کرده­اید! دیگر نویسنده­ی کشور ترکیه؛ ارهان پاموک هم که نوبلیست است. در مجموع پیشرفت نویسندگان ترک را چگونه ارزیابی می­کنید و در تقابل با آن؛ وضعیت ادبیات داستانی ما را چطور می­بینید؟

  • ترکیه، از نظر فرهنگی چندان تفاوتی با ایران ندارد اما مردم در آن جا به کتاب اهمیت می­دهند. رمان می­خوانند. فیلم­های روز در سینماهایشان اکران می­شود. تیراژ کتاب خوب خیلی بالاست. رمان نویس­هایی دارد که تیراژ کتاب­هایشان در هر نوبت چاپ به چند صدهزار نسخه می رسد. با کشورهای دیگر رقابت می­کنند. کتاب­هایشان ترجمه می­شود و در کشورهای پیشرفته منتشر می­شود، آن هم با تیراژ بالای صدهزار. من دوستی دارم که نویسنده بسیار معروف ترکیه است. او رمانی داشت که تیراژش یک میلیون نسخه بود و در همان ماه اول هم همه نسخه­هایش تمام شده بود. آن­ها برعکس ما وارد فضای مکتوب شده­اند. فضای مکتوب به معنای عرصه­ای برای گفتمان بین فضاهای ادبی مختلف در دنیا. چند سال پیش بود که رایزن فرهنگی سفارت ترکیه به من تلفن زد و گفت می خواهند آثار نویسندگانشان را به زبان­های دیگر ترجمه کنند که من گفتم شما مثلاً با یاشار کمال مشکلی ندارید؟ خندید و گفت که نه. ما با هیچ کدام از نویسندگانمان مشکلی نداریم و می­خواهیم آثارشان به همه زبان­ها ترجمه شوند. این پروژه ای بود و البته هنوز هم هست. من خودم در ترکیه دیدم که آثار خیلی از نویسندگان ترک به زبان­های مختلف کشورهای دیگر ترجمه و منتشر شده­اند. و جالب این جاست که این پروژه ترجمه آثار را دولت با قاطعیت حمایت می کند. البته این را اضافه کنم که ترجمه های من با انتخاب خودم بوده و هیچ ارتباطی با آن پروژه ندارد. اما دوست داشتم آثاری را برای همان پروژه ترجمه کنم، به دلیل آن احترامی که نسبت به ادبیات و رمان وجود داشت.اما کلاً ترجمه انتخاب اصلی ام نبوده و نیست.

  • اگر به بیوگرافی نویسندگان بزرگ جهان(قدیم و جدید) نگاهی بیاندازیم، غالب­شان هم تجربه­های زیستی نابی و متفاوتی داشته­اند و هم دامنه­ی مطالعات­شان در حوزه­ی های مختلف، بسیار گسترده بوده است. بر این اساس، این انتقاد به غالب نویسندگان داخلی وارد است که انگیزه­ای برای کسب تجربه­های زیستی و ذهنی تازه ندارند و این مساله باعث تسری نوعی رکود، یک­نواختی و عدم جذاب بودن در آن­ها شده. چقدر به این انتقاد قائلید؟

  • با شما هم­عقیده­ام. متأسفانه همین­طور است. برای همین است که اغلب به دوستان می­گویم در چنین محیط و شرایطی نویسنده باید برای نوشتن انگیزه کافکایی داشته باشد تا بنویسد والا این که بگوید اول باید شکمم را خوب سیر کنم و توان مالی برای فراهم کردن جایی دنج برای نوشتن داشته باشم خواهم نوشت، همان بهتر که دور ادبیات و نوشتن را خط بکشد. فراموش نکنیم که نویسنده­ای مثل داستایفسکی آثارش بعد از مرگش مورد توجه قرار گرفت. و خیلی از نویسنده­های دیگر هم همین­طور. البته راه دور هم می­توانیم نرویم. بیش­تر نویسندگان خودمان هم همین­طور بوده­اند. با این همه، آن که می­خواهد بنویسد باید بتواند در هر شرایطی بنویسد. اگر روحش درگیرکلمات باشد، می­نویسد.

  • مساله­ی بعدی، آشنایی با مباحث تئوریک است! به نظر شما یک نویسنده­ی امروزی، چقر باید با مبانی تئوری داستان­نویسی و سبک­شناسی آشنا باشد؟

  • به نظر من، نویسنده کلاً فیلسوف نیست اما فیلسوف کار خودش باید باشد. ما نیاز به خواندن تئوری داریم. حالا نمی­خواهم به علت­های تئوری ستیزی بپردازم. مسئله روشن است. نویسنده می­خواند، با آثار مختلف نویسنده­های کشور خود و دنیا آشنا می­شود. شاهکارها را می­خواند. تئوری ها را می­خواند و روی خوانده­هایش امتحان می­کند. بعد می­نویسد و بعد آموخته­هایش را از روی اثر پاک می­کند. یعنی سه مرحله: یادگیری تئوری امتحان شده بر روی خوانده­ها، پیاده کردن موارد لازم و پاک کردن رد پا. مثل یک کار پلیسی.

  • در مجموع؛ چه توصیه­هایی برای بهبود شرایط کنونی، و ارتقاء سطح ادبیات داستانی­مان دارید؟

  • من فکر می­کنم ما به مطالعه ذهنی نیاز داریم. مطالعه ذهنی به معنای فکر کردن موضوعی. والا فکر چیزهای زائد دارد که مطالعه ذهنی ندارد. در کنار این، خواندن. خواندن دقیق. ما به جای راه انداختن مسابقه ژست آدم باسواد، باید بخوانیم. آن که می­خواند و زحمت می­کشد نیازی به این ژست­ها ندارد. از طرف دیگر، تواضع بیش از حد هم عین منیت است. این منیت­های رنگارنگ را باید کناری گذاشت و خواند و نوشت. من استعدادهای درخشانی را می­بینم و مطمئنم استعدادهای درخشان­تری هم در راهند. باید تلاش کنیم تا وارد فضای مکتوب شویم. رقابت­ها را به اشکال فنی تبدیل کنیم. قصه­ها و رمان­هایمان را صرفاً برای دوستان و جوایز ننویسیم. به نظر من، نویسنده­ای که در صدد شناخت خود و دنیای خود است، نویسنده­ای که خاطرات ظلمت خود را می­نویسد هرگز تن به هیچ مزایده­ای نمی­دهد.

  • و در پایان؛ لطفا از فعالی­های کنونی خود بگویید و آثاری که پس از این از شما خوانده می­شود!

  • اخیراً رمانی به اسم «پلنگ خانم تنهاست» را منتشر کرده­ام. رمانی دارم به اسم «خَم». و ترجمه یک کتاب درباره ادبیات از اورهان پاموک.

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

نگاهی به نظرات سه گوینده دربارۀ "آیا باید داستان ایرانی خواند"

(قسمت اول)

با توجه به نظرات هر سه گوینده یک واژۀ کلیدی وجود دارد و آن چیزی نیست جز «تکثر». گویندۀ اول می گوید: «...دهۀ چهل و پنجاه تعداد نویسندگان ما و تعداد کتاب هایی که چاپ می شد این قدر زیاد نبود...داستان نویسان آن دوره ما کم وبیش یکدست بودند و نگاه و آرمان شان به هم نزدیک بود. حالا اصلاً این طور نیست و ما متکثر شده ایم...» این به این معنی است که گوینده پذیرفته است که صداهای گوناگونی وارد حوزۀ ادبی شده اند. اما اگر از گویندۀ دوم که تاحدودی طرز متکثر شدن را به شکلی دور از موضعی خاص و به نحوی نظری تشریح می کند، بگذریم، گویندۀ سوم، درواقع، در جواب گویندۀ اول می گوید: «...من با این استدلال موافق نیستم که امروز تعداد نویسندگان زیاد شده و تکثر به وجود آمده...» در این جا قصد من این نیست که بگویم کدام یک از این نظرات درست و کدام نادرست است، اما آنچه در نظرم حائز اهمیت است این که هر سه گوینده با به کارگیری همین واژه، به طور غیرمستقیم، از قلمرویی می گویند که ژانر ادبی رمان برای شکل گیری خود نیازمند آن است. همان طور که گویندۀ دوم می کوشد جنس فضای این نوع ادبی را در همان توضیحات کوتاه خود بیان کند. گویی وارد نوشتاری با سه راوی شده ایم که نه تنها می کوشد خود را تا سطح متن بالا بکشد، بلکه در به در دنبال رانه ای می گردد که گویی قرار است برای به کار انداختن رمان، نه در جهان واقعی، نه در جهان رمان، بلکه در فضایی "روایت نشده" ساخته شود. اما آنچه در اصل اتفاق می افتد، نه آن متنیت است، و نه آن رانه، بلکه به طرزی اجتناب ناپذیر توسل به مدلی است که راوی ها حتی برای تشریح معضلات چنین حوزه ای از آن استفاده می کنند. و آن مدل غرب است. این درواقع، "ماتزدگی" در برابر مدلی است که به آن راوی ها(به طور کلی هر راوی ای از این دست) تعلق ندارد. از یک طرف، در وضعیت ماتزدگی اند، از طرف دیگر، در وضعیتی، به قول ژرار ژنت، روایت گیری(Narratee). روایت گیر جایگاه گیرنده را در متن پر می کند. به دلیل این که در برابر آن مدلِ روایتِ حاضر و آماده، هم در مقام مصرف کننده اند، هم در مقام شنونده. شنونده ای که گویی تعریف شکل مصرفش را نه از زبان فردی دیگر بلکه از زبان خودش می شنود. در چنین وضعیتی که ذهن از یافتن راه حل عاجز مانده است، به تنها چیزی که احتیاج دارد پذیرش تکثر به جای ماتزدگی است. اما متأسفانه نگاه ذهن به تکثر هم در وضعیت ماتزدگی است. ذهن ماتزده توصیف گر صرف است، نه روایتگر یا سازندۀ روایت. گلشیری حق داشت که می گفت: اغلب نویسنده ها حکایت می نویسند نه داستان. این همان چیزی است که گویندۀ دوم به شکلی دیگر می گوید: «چرا با رمان ایرانی نفسمان تنگ می شود؟ چون بلد نیست جهان را گشوده کند...» به احتمال قوی، این کلمه "گشوده" همان بازنمایی داستانی است. و اگر چنین است، درواقع، اشاره به فن و تکنیک است و توجه به تئوری. تا آن جا که می دانم، و خود شاهد آن بوده ام، اغلب نویسنده ها و حتی برخی از منتقدها نظر مساعد و مثبتی به تئوری ادبی ندارند. و چون تعداد این افراد بسیار زیاد است، به همین دلیل، می توان یکی از دلایلی که «با رمان ایرانی نفسمان تنگ می شود» همین بی اعتنایی به تئوری ادبی و حتی دشمنی با آن است. بحث از بازنمایی به همین جا ختم نمی شود. به دلیل این که ما به عنوان هم منتقد، هم نویسنده، بدانیم که چه چیزی قرار است بازنمایی شود. گویندۀ دوم به درستی از «من»های مختلف در علوم انسانی و حوزۀ ادبیات نام می برد. بعد در جایی این پرسش را مطرح می کند: رمان ایرانی چقدر توانسته میان واقعیت و تخیل، من و دیگری، امر زیسته شده و امر جهان شمول رابطه برقرار کند؟ و خود پاسخ می دهد(پاسخی با سویه های گوناگون که به آن ها پرداخته نمی شود): «ایرانی امروز در دیگر وجوه زندگی اش نیز خودش را نمی پسندد و ای بسا در ادبیات نیز رمان غربی را بپسندد که با آن به جایی دیگر می رود. او دوست دارد از خودش فرار کند و این نشان می دهد که رمان ایرانی او را خیلی زیاد به یاد خودش می اندازد. رمان ایرانی جا به جا ما را به یاد خودمان می اندازد.» این نتیجه گیری به این دلیل درست است که ما را به علت، یا به همان واژۀ کلیدی، که مطلب را با آن شروع کردم رهنمون می گردد: «تکثر». در این جا پرسشی که مطرح می شود این است که آیا ما واقعاً متکثر شده ایم(گویندۀ اول) یا نشده ایم(گویندۀ سوم)؟ در پاسخ به این پرسش دوباره به گفته های گوینده ها برمی گردم. گفته هایی که سایه ای از ناگفته ها بر آن ها افتاده است. گویندۀ اول(این جا گوینده در مقام نویسنده حرف نمی زند، بلکه در مقام خواننده ای سخن می گوید که بنابه دلایلی حق را به نویسنده می دهد): «تا کجا می توانیم از همه افراد توقع داشته باشیم که نه با جای دولتی کار کنند، نه به ناشر اعتنا کنند، نه به انتشار کتاب شان فکر کنند. مگر نویسنده کیست؟ آدم آهنی یا قهرمان است؟ چرا باید این قدر نخبه گرایانه به نویسنده نگاه کنیم؟» در این حرف ها هم رد پای همان سایه دیده می شود. به دلیل این که نخبه گرایی با موضع سیاسی خلط شده است. و سؤال این است که این نخبه گرایی چیست که گوینده آن را تا این حد شماتت می کند؟ آیا معنایش دخالت نویسنده در سیاست است؟ آیا داشتن یک موضع سیاسی به معنای نخبه گرایی است؟ این گفته به متنی می ماند که عمداً یا سهواً چند جمله از آن حذف شده باشد. اما در عین حال، اشاره به این مسئله دارد که نگاه ذهن ماتزده نه به افق بلکه به نقاشی یک افق است. چنین ذهنی نمی تواند بگوید: «ما متکثر شده ایم...» و اگر چنین می گوید به دلیل وجود همان ماتزدگی است. به دلیل این که در وضعیت ماتزدگی، «تکثر» جزو خیال است، نه واقعیت. پس گوینده اول با ناگفته هایش گفتۀ گوینده سوم در خصوص «تکثر» را تأیید می کند. و گویی هردو همصدا با گویندۀ دوم می گویند: «ما تا حد زیادی خودمان را دوست نداریم...» اما آیا این به معنای عدم تکثر است؟ به نظرم باوجود همۀ این ها، تکثر در جامعۀ ما رخ داده است. اتفاقاً ما در مرحله ای هستیم که تکثر خودش را اگرچه اندک نشان داده است. اما امر بغرنج این نیست که تکثر خود را نشان داده، بلکه دشواری کار این است که به جای پذیرش این تکثر در مرحلۀ رقابت و به رخ کشیدن این صداهای ضعیف هستیم. ما بی هیچ پشتوانه و پشتیبانی می کوشیم تفاوت صدایمان را به گوش ها برسانیم. اما صدای همدیگر را نمی پذیریم. این پارادوکس عجیبی است که ما در همان سطح که صدایمان را بی آن که صدایی دیگر را به رسمیت بشناسیم، می کوشیم مستبدانه به گوش ها برسانیم. صدا ممکن است متفاوت باشد، اما از طریق واکنشی استبدادی عرضه می شود. شاید به همین دلیل گویندۀ سوم می گوید: «مسئلۀ اولیۀ ادبیات ما این است که دیگر قادر به خلق امر نو نیست، قادر به کنش گری نیست، ادبیات داستانی ما امروز واکنشی است.» درواقع، فرستنده های بالفعل یا همان نویسنده ها، مثل مردم معمولی، همه چیز خوب و بد را یکجا تجربه می کنند یا نمی کنند. از این نظر، همگی تقریباً شبیه هم اند. چنین شباهتی هرگز نمی تواند «تفاوت» یکی دو صدای دیگر را به رسمیت بشناسد. و این گفته های مغشوش گویندۀ سوم، در نهایت عجز به زبان می آید، در نهایت عجز و ناتوانی در ارائۀ راه حل: «اگر ما نمی توانیم به واسطۀ فلسفه جهانی بیندیشیم، از طریق ادبیات، امکان اندیشیدن داریم. شاید یکی از مهم ترین راه ها برای تفکر ما، و تنها راه تغییر در اوضاع ادبیات باشد، به شرط آنکه آن را جدی بگیریم، که نمی گیریم...» اما اندیشیدن از طریق ادبیات به چه معنی است جز این که تئوری را جدی بگیریم؟ فلسفه ادبیات همین است. اما بحث در شرایط حاضر ابداً این نیست که ما چیزی را جدی بگیریم. عملاً و علناً ما چیزی را جدی نمی گیریم(ما اول باید خود جدیت را جدی بگیریم). گاهی حتی تعمدی است. و این درواقع، برمی گردد به این که ما اساساً «تکثر» را جدی نمی گیریم. من تو را به عنوان صدا جدی نمی گیریم، تو من را و ...و «رمان ایرانی جابه جا ما را به یاد خودمان می اندازد...» یعنی انعکاس یافتن این "جدی نگرفتن ها" در ژانرادبی ای همچون رمان و داستان ما...در چنین شرایطی، گویندۀ اول به رغم آن که پیش تر گفته است: «ما متکثر شده ایم...» می گوید: «داستان نویسی متوسط را باید گسترش دهیم...» در این جا آیا تأکید بر کمیت است یا کیفیت؟ یک گوینده در مقام نویسنده چطور می تواند چنین نسخه ای برای ادبیات بپیچد؟ مگر داستان نویسی ماشین تولید جوجه های هم­شکل است؟ ما حتی نمی توانیم بگوییم باید صدا تولید کنیم. فقط باید زمینه را برای نشو و نمو صدا فراهم ساخت. آن زمینه به منزلۀ حمایت از «تکثر» است. اتفاقاً یکی از دلایلی که باعث شده «بخش عمدۀ ادبیات مفلوک» شود همین گسترش داستان نویسی متوسط و مهم تر از آن حمایت از این گسترش است. یک شکل کردن ادبیات به معنای حمایت آشکار از سانسور است. چرا فکر می کنیم هر کسی با گسترش داستان نویسی متوسط مخالفت می کند نخبه گراست؟ باید به وظیفۀ (این کلمه را با احتیاط به کار می برم)ادبیات رجوع کرد. همان طور که می دانیم بنیان هنر و ادبیات "تفاوت و تمایز" است، نه "شباهت". اتفاقاً یکی از عواملی که مخاطب ایرانی را به خواندن آثار غربی ترغیب می کند تفاوت زندگی ما با بخش عمدۀ شکل زندگی آن هاست. آن ها، در عین این که اندیشه و تکنیک را یکجا دارند در این مورد به خصوص کار چندانی انجام نمی دهند؛ چون اساساً شیوۀ زندگی شان با ما تفاوت دارد. و همین «تفاوت» برای مای ایرانی جذاب به نظر می رسد؛ یعنی چیزی است حاضر و آماده. اگر «رمان ایرانی ما را به یاد خودمان می اندازد» و آزارمان می دهد، به این دلیل این است که همه تلاش ها در سطح کار صورت می گیرد، با همۀ شباهت هایی که در سطح و صورت وجود دارد. وگرنه عمیق تر می توان شد. می توان به ژرفا رفت. آن وقت گسترۀ شباهت محدود خواهد شد، و کار تا حدود زیادی منحصر به فرد و جذاب. قطع امید از کاربست افکار و ایده ها و شیوه ها آن جا صورت می گیرد که برای ما محدوده تعیین می شود وگرنه این به این معنی نیست که راه به آخر رسیده است و این پایان جاده و مسیر رمان ایرانی است. مدل پیشنهادی عقیم است. و برخی می کوشند خود و رمان خود را با همین مدل همسان کنند. در این صورت نمی توانند خود را برای رقابت با رمان دنیا آماده کنند. و «قادر به خلق امر نو» نمی توانند باشد. به دلیل این که آنچه در حال حاضر وجود دارد نه تنها با جهان فاصله دارد بلکه با بخش اعظم ذهن خود نویسنده ها و حتی معنای نویسندگی هم فاصله دارد.

*ماتزده، واژه ای برگرفته از قصۀ بلند "سایه بین و مینو آگاهی" از کاظم تینا.

+ تعداد بازدید : 2 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

گفتند: تا آخرین لحظه دست بر نداشت

از عشق پاکی که جز دردِسر به سر نداشت

رد شد از آتش شبی با دو بال شعله‌ور

آن دم کسی جرات یک لحظه خطر نداشت

در خشکسالی، هجوم یکریز دشنه‌ها

راهی به جز قطع دست و پای تبر نداشت

او در افق دید پرواز یک پرنده را

از راز آن لحظه‌ی کوچ خود خبر نداشت

در کوله‌اش موج می‌زد عطر دعای صبح

گفتند : او بیش از این‌ها بارِ سفر نداشت

**

آرامشی در نگاه او گشت ته‌نشین

از لذّت آن خدا هرگز چشم برنداشت

"مهری حسینی" 13/ 9/ 1391

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

اعتراف چشم‌هایم یک نیاز ساده بود

عشق امّا این وسط فکر دلم افتاده بود

در نگاهت التهاب عشق جاری بود و من

تازه فهمیدم بهانه دست این دل داده بود

اتّفاقی خوب بود آن روز وقتی آمدی

دل برای با تو بودن تا ابد آماده بود

دیده بودی در هوای کوچه‌باغ خاطرت

چشم‌هایم روز و شب به ابتدای جاده بود

اشک‌های شعله‌ور را کرده‌ام باور شبی

انتظار عشق از چشمان من هم ساده بود

**

دل سپرده‌ام به دست مهربانی‌های تو

آه می‌میرم بفهمم زیر پا افتاده بود

***

23 / 8 / 1391 "مهری حسینی"

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

نگاه مادر از اندوه زرد است

غرور خسته‌اش لبریز درد است

برای سرخی فرجام عشقت

سراپای نگاهش آه سرد است

***

دل از داغ غروبت با خبر شد

نگاه مادر از غم در به در شد

دل حسرت نشینش بر سر راه

نشست و تار و پودش شعله‌ور شد

***

"مهری حسینی" 21 / 8 / 1391

+ تعداد بازدید : 5 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

آهنگ سفر کرد

مرد اقیانوس

آن سوتر

به انتظار نشسته او را

سوسوی فانوسی

***

وقتی گریزی نیست

برای

سال های خسته‌ی انتظار

تسلیم رویای پرواز می‌شود

نسل آفتاب

***

در سراشیبی حادثه‌ای گنگ

به آفتاب و نخل

می اندیشد زمین

و من

چشم به راه

سرنوشت گام هایم هستم

***

"مهری حسینی"12/7/91

+ تعداد بازدید : 2 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

کامبیز جان ! ( زرتشت عزیز و مهربانم _ وبلاگ مالیموس _) داغت تا ابد بر دلم سنگینی خواهد کرد. هرگز مهربانی هایت را فراموش نخواهم کرد. تو را به خدا می سپارم و از خدا می خواهم بهشت را ارزانیت دارد و جایگاه نیکویت پاداش تمام خوبی هایت باشد . عزیز دل همیشه به یادت خواهم بود و بدان که تا ابد داغدار یک دنیا مهربانی ام.

یادت و نامت جاودانه باد

+ تعداد بازدید : 4 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

تقدیم به کامبیز عزیزترین و بهترین و صمیمی ترین دوستم.

کامبیز جان خیلی زود به سمت بهشت خدا پر گشودی و دلم را در غمت اندوهبار ساختی. عزیز دل دست خدا به همراهت و جایگاهت نیکو.

سکوت کوچه سر شد بی تو عمری

و این دل در به در شد بی تو عمری

تو رفتی ، من شکستم ، خاطر شهر

از این غم با خبر شد بی تو عمری

×××

نفس های زمین بی تو چه سرد است

غروب حادثه لبریز درد است

میان کوچه های خاطره ، دل

به دنبالت غریبی دوره گرد است

×××

" مهری حسینی"

+ تعداد بازدید : 2 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

خدایم در بهار یک سپیده

تو را سهم نگاهم آفریده

تو آن عشق سراپا التهابی

که در جان و دلم یکجا وزیده

***

بهار عشق در آیین گل هاست

شکفتن در نگاه عشق زیباست

چرا می ترسی از پایان این کار ؟

دلم ایمان بیاور عشق تنهاست

" مهری حسینی"

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

کردستان من

باز کردستان من آتش گرفت

رنج بی پایان من آتش گرفت

آه های سرزمینم شعله ور

شد نگاه بی پناهش در به در

ملتهب شد زخم های پیکرش

خون من شد سهم چشمان تَرَش

زخم پشت زخم بر روحش نشست

داغ پشت داغ بغضش را شکست

تا ابد با زخم های ریش ریش

می کند از داغ دل گیشو پریش

آه کردستان من آرام باش!

روح بی سامان من آرام باش!

خوب می فهمم تو را ایمان من !

سربلند ِ پاک ، کردستان من !

آه های شیمیایی رنگ و بو

از حلبچه مانده در عمق گلو

مانده تا انفالِ غم در یاد مرگ

می شوی با داغِ دل همزاد مرگ

گوش هایت پر شد از آهی حزین

از نفس های غم آلود زمین

حنجره ات زخم دارد، وایِ من !

ناله ی سردشت دارد نای من !

سرفه هایت رنگ خون دارد هنوز

طرحی از جنس جنون دارد هنوز

***

آه اکنون زخم کوبانی ست این

پاره ای از روح انسانی ست این

طرح شومِ نفس شیطانی ست باز

فکر خشم و جنگ و ویرانی ست باز

داغِ این زخمی که بر پیشانی ست

ناله ی تفتیده ی کوبانی است

مرد و زن در سایه سار آفتاب ِِ

سر به پایت می دهند ای حس ناب

هر رگِ حلق تو یک رشته طناب

می کشد دل را به سمت آفتاب

هر رگی تا شد جدا از گردنت

دار خواهد شد برای دشمنت

در گلویت مانده آهی پر نفس

دور خواهد کرد ، از تو خار و خس

سرزمینم تا ابد آزاد باش !

روح بی تابم غرور ماد باش!

" مهری حسینی "

+ تعداد بازدید : 2 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

چه شوری در سرم افتاده امشب!

که آتش درپَرم افتاده امشب

چه سنگین است بار دردهایم

دلم در بسترم افتاده امشب!

«مهری حسینی»

از کتاب مجموعه دوبیتی های عاشقانه سکوت کوچه

+ تعداد بازدید : 4 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

رمانس

قالبی ست قدیمی تر از قالب رمان و شاید همین باعث شده که توهم و اشتباه تاریخی پیش بیاید که رمانس شکل کهنه، رشد نیافته و ناقص و بازمانده ای از دوران خامی و جوانی بشر است. رمانس گرایش به قهرمان سازی دارد. آن هم به قهرمانی نیک سرشت و از هر نظر کامل و نیز طرفدار نظام اشرافیت است. رمانس یا به طور آگاهانه از تمثیل استفاده می کند، مانند « سیر و سلوک زائر» و یا ناخودآگاهانه مثل اسطوره سازی های عاشقانه در آثار ویلیام موریس.

اما در قالب رمان ( فرق بین رمان و اعترافات) بیش تر به مسائل بیرون از ذهن ، یعنی عینیات می پردازد و راجع به افراد و اشخاص است. کار اصلی اش هم این است که اشخاص عادی از جنس بشر را که در جامعه زندگی می کنند به نمایش بگذارد.

رمانس بازتابی از مسائل احساسی و درونی آدمی ست و مثل رمان داستان افراد را بازگو می کند. رمانس هم با اشخاص سروکار دارد اما به شیوه ای ذهنی و خیالی به آن ها می پردازد. مقصود از عنوان ذهنی و خیالی، پرداخت ذهنی خیالی است و نه مصالح و مایه های خیالی. اشخاص رمانس یک سر و گردن از ما بزرگترند. یعنی قهرمانند. بنابر این دست نایافتنی و غیر قابل درکند. در رمان ، رمان نویس جون عینی تر و واقعی تر داستان را پرداخت می کند، می تواند به درون ذهن اشخاص نیز نفوذ کند. اعترافات نیز متوجه افکار و احساسات درونی آدمی است اما از نظر محتوایی بیش تر به مسائل فکری و نظری مجرد می پردازد.

#مهری_حسینی

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

روانیه این شعرم

رهروان کوی جانان سرخوش‌اند

عاشقان در وصل و هجران سرخوش‌اند

جان عاشق، سر به فرمان می‌رود

سر به فرمان سوی جانان می‌رود

راه کوی می‌فروشان بسته نیست

در به روی باده‌نوشان بسته نیست

باده ما ساغر ما عشق ماست

مستی ما در سر ما عشق ماست

دل ز جام عشق او شد می پرست

مست مست از عشق او شد مست مست

ما به سوی روشنایی می‌رویم

سوی آن عشق خدایی می‌رویم

دوستان! ما آشنای این رهیم

می‌رویم از این جدایی وارهیم

نور عشق پاک او در جان ما

مرهم این جان سرگردان ما

+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

انســانها تنهــائیت را پر نمےڪنند …
فقط خلــوتت را مےشڪنند
هر چه انســانهای اطرافت بیشتر باشند ،
خلوتت آشفته تر
و تنهــائیت تنهاتر مےشود…

+ تعداد بازدید : 4 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :

حرف‌هایی هست‌ برای گفتن که اگر گوشی نبود نمی‌گوییم..
و حرف‌هایی هست برای نگفتن،

حرف‌هایی که هرگز‌ سر‌ به ابتذال گفتن فرود نمی‌آورند.

حرف هایی شگفت زیبا و اهورایی همین‌هایند و سرمایه ماورایی هرکس به اندازه حرف‌هایی است که برای نگفتن دارد،

حرف‌های بی‌تاب و طاقت‌فرسا، که هم‌چون زبانه‌های بی‌قرار آتش‌اند و کلماتش هر یک انفجاری را به بند کشیده‌اند؛
کلماتی که پاره‌های بودن آدمی‌اند.
اینان هماره در جستجوی مخاطب خویشند، اگر یافتند، یافته می‌شوند و در صمیم وجدان او آرام می‌گیرند..
و اگر مخاطب خویش را نیافتند، نیستند..
و اگر او را گم کردند، روح را از درون به‌ آتش می‌کشند و دمادم، حریق‌های دهشتناک عذاب بر می‌افروزند.

+ تعداد بازدید : 4 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :
به مردی دل ببند که از علاقه اش به خودت مطمئنی قانون ِ رابطه ها این است👇
مرد باید عاشق تر باشد❤
مرد است که باید برای داشتنت تلاش کند
مرد است که باید پر باشد از نیاز ِ به تو
مرد است که باید بجنگد
تو چرا نشستی کنج اتاق و زانوهایت را بغل گرفتی
و اشک میریزی و روزهایت را آتش میزنی.هان؟
چند سالت است مگر!?
اینکه مینویسی خسته شده ای..❌
اینکه مینویسی دیگر کشش ندارى
این فاجعه است ! میفهمی؟فاجعه
این روزهایت، بهترین روزهایت هستند
حالاست که باید بخندی ،
حالاست که باید رها باشی و آزاد
حالاست که باید دخترانگی کنی
نه که همه را خط بزنی و بنشینی کنج اتاق
و دیوارهایش را خراش دهی و زار بزنی
برای نداشتن ِ مردی که حواسش هم به تو نیست
برگرد دختر
برگرد به زنــدگی
+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :
.
آدم‌ها گاهی می‌شکنند.... ولی این طوری نیست که شکستن‌شان صدای تِق داشته باشد
و همه بفهمند که فلانی فلان ‌روز فلان ‌جا شکست !
شکستن آدم‌ها را شاید فقط بشود دیـد،
از خنده‌های یهویی شان که وسط جمع تحویل اطرافیان می‌دهند
یا حتی توی آینه به خودشان،
از تعداد موهای سفیدشان که یهو در گوشه‌ ای از سرشان پیدا میشود،
و شاید هم از قیافه‌شان که کمرنگ‌تر می‌شود
و خودشان که هر چه پرهیاهوتر می‌شوند در ظاهر،
در کنج‌شان بیشتر چال‌ می‌شوند و بی‌صداتر و آرام‌تر از همیشه‌شان ...
شکستن آدم‌ها را نمی‌شود شنید،
می‌شود "دیــد" که فلانی نه دیگر مثل قبلش و نه دیگر مثل خودش، هیچ کدام نیست ...!!!!
+ تعداد بازدید : 3 |
نوشته شده توسط pedram11 در 2017-01-08T14:53:27+01:00 و ساعت :